PICASSO Y OLE - PACO DE LUCIA EN CONCIERTO

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PAUL GAUGUIN

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Jiang Guo Fang

Sin lugar a dudas Jiang Guo Fang es el artista chino más conocido en Occidente, o sea casi nada para sus merecimientos que son muchos, y es uno de los dos grandes pintores de pintura histórica de su pais, junto a Zhiwei Tu, ambos siguiendo los postulados teóricos de Xu Beihong.

Jiang nació en 1951 en Shang Jiang, provincia de Jiangxi, en la familia de un carpintero. En 1968 durante la Revolución Cultural, se unió al ejército cuando sus padres fueron enviados a campos de trabajo. Su familia se reunió más tarde y entre 1969-1972 comenzó sus estudios de pintura. En 1973 después de la reapertura de la Academia Central de Bellas Artes de Beijing, fue seleccionado como uno de los ocho estudiantes para entrar en el Departamento de Pintura al Óleo. Cuando se graduó con honores en 1978, fue nombrado miembro del cuerpo docente de la Academia Central. En 1979, pasó a enseñar en el Instituto Central de Drama. En fin, siempre ha sido uno de los principales pintores en las mejores selecciones y ya vemos por qué.

A comienzos del siglo XX la importancia de las pinturas históricas ha disminuido en Occidente. Sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, la pintura histórica ya no se considera como la forma dominante de la creación artística, debido en parte al fuerte impulso al desarrollo de la pintura moderna y a los movimientos emergentes de los nuevos medios fotográficos y cinematográficos. En China, sin embargo, la pintura histórica realista, sin duda, estaba llegando a su culmen. Durante la primera mitad del siglo XX las pinturas históricas de Xu Beihong inspiraron a otros el espíritu de lucha y la confianza en el pueblo chino. Sus cuadros históricos de la Nueva China fueron los que caracterizaron principalmente los temas que reflejaban la historia revolucionaria y la política del momento.

Poco a poco, la función histórica de las pinturas se redujo a la de un instrumento político, e incluso fue degenerando por completo en auténticos “engranajes y tornillos†de las máquinas políticas. La autenticidad de las historias contadas en ellas fue distorsionada y en última instancia, este tipo de pintura perdió su independencia y su importancia como una escuela independiente de arte. A pesar de ello, la pintura histórica nunca llegó a morir pues siempre ha logrado ser resucitada, aunque en ocasiones “in extremis†. Pero si analizamos cuidadosamente la historia del mundo a través del arte del siglo XX, incluso podemos ver que algunos cuadros históricos realistas se han convertido en la espina dorsal del arte contemporáneo y son un hito en la historia del arte.

En el contexto del post-modernismo, en los últimos tiempos ha ido ganando fuerza, en los círculos culturales europeos y americanos, una profunda re-evaluación de la pintura histórica del siglo XX y existe un consenso unánime en que el abandono de la pintura histórica en un país significa el abandono en cierta medida de su propia historia, y una grave dejación de sus propias tradiciones culturales.

De hecho, sólo mediante la plena percepción de las lineas de pensamiento en el desarrollo histórico, y la comprensión plena de las tendencias del desarrollo cultural actual, podemos hacer comentarios objetivos y racionales de las pinturas históricas de Jiang Guofang y llegar a comprender bien y a clasificar su arte.

Ya hemos dicho que Jiang fue uno de los ocho primeros artistas que recibieron una educación artística formal a finales de 1970, cuando China adoptó las políticas de reforma y apertura. Mientras estudiaba en la Academia desarrolló un profundo deseo de retratar temas históricos con las técnicas del realismo europeo puro, así que se formó basándose en las enseñanzas de los primeros pintores, como Van Eyck. Durante el curso de su enseñanza Jiang desarrolló gradualmente un conjunto de técnicas adecuadas para pinturas históricas con características específicamente chinas, pero también bajo otra perspectiva formal, pues Jang no pinta para contar, sino que toma partido en sus obras y juzga a los personajes, a quienes delata mediante sus retratos.

También viajó con frecuencia al extranjero, lo que hizo posible que tomase el pulso al desarrollo del arte contemporáneo en el mundo, mientras extraía la quintaesencia de la sublime tradición de las artes chinas. A finales de la década de 1980, poco a poco cambió su enfoque en la exploración de una mera preocupación por el lenguaje artístico, hacia un nuevo establecimiento y perfeccionamiento de su sistema teórico, lo que dió un nuevo impulso a sus temas en nuevas pinturas.

De hecho, Jiang reflexionó seriamente sobre la forma de presentar la historia del pueblo chino en relación con los actuales cambios sociales a través del lenguaje de pinturas al óleo y pinturas históricas. El nacimiento de la monumental serie de pinturas “La Ciudad Prohibida†fue una de sus conclusiones preliminares. En ella retrata a todos los personajes de la Corte Imperial de la última dinastía, pero con especial atención a bellas damas de la aristocracia:

“Estas mujeres en la pintura representan una especie de estética clásica. Hay una nostalgia de ellas, que no es inmediatamente abrumadora, pero sí recurrente y volverá a perseguirte. Me gusta la calma suave y dulce que exudan. Ellas son así educadas y muy refinadas. Las mujeres que me gustan son los aristócratas, más que las señoras comunes. “

En la serie de la Ciudad Prohibida de Jiang, las salas de los palacios se muestran espléndidas, los altos muros, las torres de la ciudad y las calles presentan un trasfondo histórico grandioso. Pero el pintor no las pinta para restaurar una autenticidad histórica, o para duplicar escenas históricas. Si cabe, lo hace exhibir las contradicciones, los enfrentamientos y las evoluciones de la historia. Además, trata de poner en las pinturas sus propias experiencias, su comprensión contemporánea y su marca personal sobre las conclusiones culturales que se desprenden de cada escena pintada. Es en estas pinturas, que tanto influyeron en obras como “El último Emperador†, donde por primera vez podemos apreciar la soledad del niño rey, el hastío de su madre junto a él, la servidumbre sumisa de los chabelanes y de todo el personal que les rodeaba.

El mundo interior de estos personajes históricos se comunica a través del uso sensible que hace el maestro de la luz y de la sombra. Diferentes áreas tonales se funden sin problemas. La figura central emerge de la oscuridad al mismo tiempo que retira los fondos con una disminución gradual de la luz. Para conseguir el efecto, Jiang se convierte en un artesano de la pintura al modo que lo fueron los pintores holandeses.

“El clasicismo -y por tal término me refiero al estilo de Jan van Eyck y otros maestros que vivieron en la época en que la pintura al óleo occidental nació- requiere un proceso muy sofisticado.
Más tarde, cuando surgió el romanticismo, las pinturas al óleo en gran medida fueron sometidas al estado de ánimo que el pintor tenía en ese momento en particular.
Yo artísticamente, quiero volver a la época de Van Eyck. Mi pintura está destinada al “arte final†, cerca de la perfección. Es deliberada y repetidamente trabajada, no queda lugar para la improvisación†.

Jiang Guo Fang y su estudio

Thomas Eakins (1844 – 1916)

Thomas Cowperthwaite Eakins nació en Filadelfia en una familia de cuáqueros, asistió a escuelas locales, donde su padre le enseñaba, practicó cuatro años de dibujo en una escuela secundaria. En una ciudad llena de inmigrantes en aquel momento, aprendió a hablar las lenguas que se estudiaban en clase: francés, italiano y español, y eso tuvo una importancia decisiva más tarde en el desarrollo de sus estudios artísticos. Fue admitido en la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania en 1861 y permaneció allí cinco años como estudiante, al tiempo que realizaba estudios de anatomía en la Escuela de Medicina, pero ya veremos que fue en esta misma “Academia of Fine Arts” donde más adelante, como profesor, sucedieron los hechos que marcaron su futuro.

Luego se trasladó a París en 1866 y entró en el estudio de Jean-Léon  Gérôme, un profesor calificado entonces de “reformista” y de enorme influencia en Francia. Eakins había visto varias de sus obras en los Estados Unidos, y de él aprendió que la sinceridad era una de las grandes cualidades que había que tener para afrontar los problemas del dibujo realista. Gérôme era también un excelente profesor. Su dominio del dibujo y de la pintura al óleo se encuentran en el origen del estilo de Eakins. También se matriculó en la Escuela de Bellas Artes y allí aprendió que la observación precisa, combinada con una aplicación rigurosa al trabajo diario, es el único camino que un artista puede seguir para alcanzar la excelencia. Eakins nunca fue capaz de lograr composiciones tan sutiles como las de su maestro Gérôme, pero él siempre trató de expresar sus sentimientos de la manera más sincera y franca.

A pesar de que durante su larga vida, sólo vivió tres años en el extranjero, su obra es un vínculo muy importante entre la pintura americana y europea. Los años durante los que estuvo  estudiando en París, no sólo son aquellos que vieron el reconocimiento de Courbet, Manet y el surgimiento del impresionismo, sino también los que vieron el renacimiento de la reforma en la académica Escuela de Bellas Artes. Eakins, que asistió a ella, trajo de vuelta a su país los nuevos métodos, además de los tradicionales. Debido a que sus fans no lo ven como un pintor académico y tampoco como un “impresionista”, es difícil poner una etiqueta a su trabajo muy independiente de cualquier movimiento artístico de entonces, y por lo tanto resulta también difícil calificarlo en EE.UU..

Durante esta época conoció la obra de los grandes maestros europeos y se interesó particularmente por Rembrandt, Velázquez y José Ribera. Vino a España a estudiarlos de cerca y su idilio con la obra Velázquez fue especialmente intenso y decisivo en su arte.

En España estuvo varios meses en Madrid, donde visitaba el Prado a diario, pero también viajó a Sevilla y Granada, siempre pintando y visitando los talleres de los pintores que ejercían en dichas ciudades. Fue durante estos meses cuando su facilidad para los idiomas le abrió muchas puertas, pues no solo hablaba, sino que escribía correctamente el castellano.

Tras estos años de formación, regresó a Filadelfia, donde permaneció el resto de su vida. Aunque no alcanzó gran fortuna con su arte, pudo vivir dedicado a él y a su actividad docente, mediante la cual ejerció una marcada influencia en el arte del momento.

Después de esta primera época, su interés se centró en el retrato. En esta faceta también impulsó el interés por el género, no solo mediante la extraordinaria profundidad psicológica de sus obras, sino también por haber formado artistas como Henri Ossawa Tanner, Henri Sloan y Glackens. Pero Eakins también era fotógrafo y utilizó este medio como una forma más de arte, aunque también como auxiliar de la pintura. Sus retratos se caracterizan, como ya lo hicieran sus pinturas, por la penetración psicológica y por el tratamiento escultural del busto y las manos.

En sus obras mostró una tendencia hacia los cuadros de género, en los que plasmó escenas de la vida cotidiana de Filadelfia, de su propia vida familiar y de la de las personas que formaban su entorno más cercano. Su formación y sus estudios de anatomía suscitaron un interés y un gusto por la objetividad científica que influyeron en gran medida en el realismo de su obra.

Esta inclinación científica se puso de manifiesto en obras en que aparecen temas náuticos o de caza, pero fundamentalmente se hicieron evidentes en los cuadros de gran formato con escenas de hospitales como La clínica Gross de 1875, conservado en la Escuela de Medicina Jefferson de Filadelfia, o La clínica del profesor Agnew de 1889, conservado en la Universidad de Pensilvania; ambas obras manifiestan un interés por la anatomía y por el cuerpo humano en movimiento. En la primera, que representa una operación quirúrgica, aparecen dos de la magistrales características de su pintura, el detallado realismo y la penetración psicológica de los personajes.

Este profundo interés por la anatomía hizo que, como director de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, incluyera en el programa de estudios una innovadora asignatura, Anatomía y Disección, así como el estudio matemático de la perspectiva. Ambas materias supusieron una auténtica revolución en la formación de los jóvenes artistas. En 1886 abandonó su cargo de director debido a su insistencia en realizar estudios de dibujo de desnudos en clases mixtas, lo que supuso un enorme escándalo para la dirección de la Escuela que le obligó a presentar su dimisión.

Debido al apoyo financiero de su padre, Eakins pudo seguir su trayectoria artística a pesar del poco éxito del público, pero gran parte de su posterior carrera estuvo dedicada al trabajo en el más amargo aislamiento. Dejó de ser maestro, pero su trabajo tuvo a partir de entonces una creciente influencia en los pintores realistas americanos. En las dos primeras décadas del siglo XX su deseo de ‘penetrar en lo más profundo sel corazón de la vida estadounidense” se refleja en el trabajo de la Escuela de Ash-Can y de muchos otros pintores. 

Además de ser un pintor y fotógrafo, Eakins también hizo una algunas esculturas. Su esposa, Susan Hannah Macdowell Eakins , con quien se casó en 1884, también fue una pintora y fotógrafa, así como una excelente pianista. Durante la última época de su carrera artística el interés científico de Eakins quedó desplazado por el estudio de la psicología y la personalidad, dedicándose al retrato de amigos, científicos, músicos, artistas y clérigos. Además de su magistral plasmación de la personalidad, estos retratos se caracterizan por un realismo absoluto y por un sentido escultórico de la forma que se evidencia en el marcado volumen de las cabezas, cuerpos y manos de los retratados. Un buen ejemplo de sus retratos de cuerpo entero es La canción patética (1881, Galería de Arte Corcoran, ciudad de Washington), que muestra la figura erguida de una cantante con una túnica de rica seda, recortada contra la tenue luz del cuarto de música.

Aunque ninguna de sus obras le proporcionó popularidad y fortuna, Eakins ejerció una profunda influencia, como pintor y profesor, en el desarrollo del naturalismo en los Estados Unidos. Su acercamiento realista a la pintura fue demasiado adelantado para su época.

Thomas Eakins. Autoretrato

Claude Monet

Claude Monet

Monet era pintor, el padre del impresionismo, pero también jardinero. Cuando en 1883 se instaló con su familia en Giverny (Normandía) convirtió los jardines de su casa en su placer y fuente de inspiración y la obra que produjo en ellos no es solo parte de la historia de la pintura, sino uno de los más avanzados y sinceros ejercicios de color y abstracción. Hoy El Dibujante os presenta una gran selección de ellas, como siempre, en alta definición.

La casa tenía un huerto separado en dos por una avenida de pinos, Monet lo transformó en un jardín rico en perspectivas, asimetrías y cromatismo. Hizo quitar los pinos, excepto los más próximos a la casa, y aprovechó el desnivel del terreno para crear platabandas donde los macizos de flores de diferentes alturas creaban volúmenes y, sobre todo, mezclaban sus colores.

Para ello combinó las flores más sencillas: amapolas y otras plantas silvestres, con especies más exquisitas, como los rosales trepadores, las clemátides y pasionarias, las peonías, las glicinias lilas y blancas, los árboles de flor. Cubrió la avenida central de arcos para dar juego a los rosales y, ornó la fachada rosada de la gran casa con enredaderas.

Monet huía de los jardines “cartesianos” en busca de espacios libres y sensoriales, más cercanos a la espontaneidad natural. El pintor-jardinero perseguía, al igual que en sus lienzos, la yuxtaposición de pinceladas de color, el paso de la luz entre las ramas, una atmósfera rica en impresiones. Con el tiempo se apasionó por la botánica. “Todo mi dinero va a parar a mi jardín, me tiene subyugado”, confesó una vez.

Diez años después de instalarse en Giverny, Monet adquirió otro terreno contiguo a su propiedad, de la que sólo estaba separado por la vía del tren. Era ya tanto su prestigio, que el prefecto, a pesar de la oposición de los vecinos, le permitió utilizar el agua del canal del río Epte que lo atravesaba para inundar un pequeño foso y crear un estanque. “Sólo se trata de algo ornamental y para el placer visual”, se justificaba, “pero también de un motivo para pintar”.

Luego agrandó el espejo de agua hasta alcanzar su tamaño actual. Monet concibió este paisaje acuático de formas asimétricas y curvas a inspiración de los jardines japoneses que conocía a través de las estampas que coleccionaba y que tanta influencia ejercieron en las composiciones impresionistas.

El puente japonés cubierto de glicinias, es, precisamente, uno de los protagonistas de este espacio, donde convive con sauces llorones, otros puentecillos, un bosque de bambú y, especialmente, las célebres ninfeas que llenan de flores el agua durante el verano.

Tanto se metió el pintor en la representación de la belleza que encontraba en su jardín que terminó haciéndo de este ejercicio uno de los pilares filosóficos en torno a los cuales giraba su pintura, y con ella todo el movimiento impresionista.

Pero llegó un momento en el que las formas solo se hicieron por el contraste de las manchas de color, la luz se perdía entre unas texturas abigarradas de tonalidades y lo que antes era figurativo comenzó a diluirse en la abstracción.

Pocas veces un pintor se preocupó con tanto esmero de plasmar en la naturaleza un motivo de inspiración antes de pintarlo, así Monet creaba dos veces su obra. “Quiero pintar el aire donde se encuentran el puente, la casa, la barca. La belleza del aire donde están, y eso es imposible”, dijo. Será por eso que los pintó tantísimas veces.

Después de la serie de cuadros con el puente japonés como elemento principal, se concentró en los nenúfares, hasta el gigantesco conjunto de las “Ninfeas” del Museo de l’Orangerie, de París, que se inauguró en 1927, un año después de su muerte, casi ciego en Giverny.

Dispuestos en círculo para crear la sensación de inmersión en un jardín, junto a las flores acuáticas, pintadas durante la mañana, con el reflejo de las nubes sobre el estanque, con reflejos verdosos, aparecen los sauces asomándose sobre el agua y, cómo no, un amanecer en el jardín. “He dedicado tiempo a comprender a mis ninfeas… Las había plantado por placer y las cultivaba sin pensar en pintarlas… Un paisaje no nos impregna en un día…”.

La casa y los jardines de Monet en Giverny sufrieron grandes daños durante la Segunda Guerra Mundial. Fueron restaurados a imagen de lo que eran y reabiertos al público en 1980. La casa guarda en su interior una colección de estampas japonesas, además del taller del pintor.

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David Riedel

Nació en 1956 en New York y vivió allí hasta trasladarse a Tempe, Arizona para estudiar arte. Él se enamoró del suroeste estadounidense, y se graduó de Northern Arizona University en 1982 con un BFA en grabado. Actualmente todavía vive en el suroeste, cerca de Taos, Nuevo México con su esposa e hija. 

En 1986, David comenzó a asistir a cursos en la Art Students League en Nueva York y continúa a retirarse allí cada año para un intenso mes de dibujo y pintura. Fue en la Art Students League donde David y su mujer se conocieron y donde él estudió bajo las directrices del internacionalmente aclamado artista David Leffel.

Es fácil ver la influencia que ha tenido en Leffel David. Igual que sucede con el estilo de los viejos maestros del claroscuro, la mayoría de las obras de Riedel se caracterizan por un color de fondo profundo, dando una cierta vitalidad y energía a lus objetos de los primeros planos. Su uso de iluminación espectacular y su color quebrado, combinado con un sentido de una sólida composición, produce trabajo que resulta intemporal y fuera de modismos.

David considera a Leffel como su maestro y mayor influencia, sin embargo, también siente la influencia de muchos otros artistas, tanto de Taos como de Nueva York. La emoción de interactuar con otros artistas crea un medio en el que encuentra las oportunidades para el crecimiento artístico. Riedel cree que la creación de obras de arte no es únicamente un resultado de la adquisición y perfeccionamiento de las habilidades técnicas, sino de la práctica más amplia de un conocimiento completo y unificado en la vida. “La pintura es una proceso de aclaración: se trata de una evolución de lo que soy “.

Durante el período 1993-1994 David vivió durante seis meses en Nepal, la India y Tíbet, paises a los que viajó para estudiar la cultura y el idioma. Durante este periplo se dedicó a caminar y dibujar a lo largo del camino, Riedel realizó retratos espontáneos en salones de té, en medio de paisajes en carretera y en las bulliciosos monasterios, en lso que hizo uso de su habilidad y talento como artista, lo que le reportó los momentos más emocinantes y gratificantes. “Espero regresar algún día  al Tíbet y pasear, hacer retratos. Esto sería un gran contrapunto a la vida tan tranquila y al tiempo contemplativo empleado en mi trabajo de estudio. “

Riedel ha reunido muchos objetos bellos de sus viajes por la India y el Tíbet  y a menudo se encuentran entre sus favoritos para sus composiciones de bodegones. “Muchos de los objetos que elijo para pintar tienen un poderoso significado para mí personalmente. Cadenas o campanas de antiguos tibetanos, conchas, estatuas de Shiva, o incluso pucheros de mangos de hueso -como uno que pinté con cebollas blancas- son objetos muy bellos, pero también tienen gran valor simbólico para mí. Esta toma de conciencia trabaja sutilmente conmigo mientras pinto. Se trata de una búsqueda muy personal de significado y no hay ninguna intención de “decir” algo al espectador, pero esto influye en el sentido de los cambios que se producen en mí como pintor y se convierte así en una parte de la la pintura. “

El trabajo de David Riedel se muestra a nivel nacional e internacional. Su obra ha sido expuesta en varios concursos nacionales de USA y ganado primeros premios en el 1995, 1996, 1999, y 2000 en la Exposición Americana de Pintores de Óleo.

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Claudio Bravo

El 4 de Junio de 2011 ha muerto en Marruecos uno de los pintores más reconocidos en España durante la segunda mitad del siglo XX. Hombre refinado y cosmopolita, Claudio Bravo fue un chileno afincado en España durante muchos años, y aquí protagonizó exposiciones multitudinarias sobre su hiperrealismo y retrató a lo más granado de la aristocracia europea, hasta que se cansó y se refugió en Marruecos.

A principio de los 70, el pintor estaba hastiado de su popularidad en España, y a que su obra se limitara a retratar a la aristocracia europea: la hija del mismo Franco sería una de las privilegiadas por su pincel. Bravo buscaba un lugar para dar rienda suelta a su propia obra y en Marruecos encontró el país ideal: se enamoró de la luz dorada mediterránea y en el desierto podría levantar sus grandes mansiones y aislarse del mundo.

Al igual que otros grandes artistas e intelectuales, como Delacroix, Matisse o William Burroughs, el pintor chileno encontró la inspiración en Tánger, ciudad marroquí donde instaló su primera mansión. “Del porte del Cerro Castillo”, dice Arévalo. “Bravo se paseaba por su mansión en túnica chilaba y babuchas, la vestimenta árabe típica. Vivía con cerca de 40 empleados. El espacio era tan gigantesco que necesitaba atención”, agrega.

Su amiga Ana María Stagno, directora de la galería AMS Marlborough, visitó la mansión de Bravo en Tánger por primera vez en 1998. “Claudio tenía un sentido de la estética muy refinado. Decoraba sus casas con piezas romanas y contemporáneas. Tenía obras de Warhol, Francis Bacon, esculturas de Rodin y Botero. La arquitectura de su casa era una especie de monasterio inspirado en la cultura marroquí”.

Los que lo conocieron se sorprendían además, de su pulcritud, que a veces rondaba la manía. “Es un hombre ordenado. Tiene un sentido del orden que se extiende de su persona a todo lo que le rodea. En los remotos rincones de las habitaciones de su casa se encuentra uno los muebles y los objetos cuidadosamente dispuestos, casi como esperando a ser pintados”, escribió alguna vez sobre él el fallecido escritor Paul Bowles.

En 2008 levantó su última finca en Taroudant, un pueblito al sur de Marruecos, de donde no salió más. “Llevaba una vida introvertida y a pesar de que era visitado por figuras como el rey de España, Claudio lograba abstraerse y encerrarse en su taller para pintar hasta 10 horas diarias. Solo salía para almorzar”, cuenta Stagno. “Era un gourmet, disfrutaba del placer de la comida típica de Marruecos”.

En los tiempos libres, el pintor salía a dar caminatas por sus cultivos de olivos y naranjos, para luego visitar su criadero de caballos árabes, que mantenía en sociedad con la ex emperatriz de Irán Farah Diba, de quien era gran amigo. “Más que montar, le gustaba dar paseos con sus caballos y observarlos. Era un amante de la literatura y la música e iba mucho a las tiendas de antigüedades de Marruecos, siempre queriendo descubrir una nueva pieza para su colección”, cuenta la galerista.

Sobre su vida personal, ya en 1996, luego de visitar su casa en Tánger, el escritor Mario Vargas Llosa, lo retrataba como un ermitaño: “Es una curiosa mezcla de monje laico; aristócrata solitario y artista de vida ascética y paleta sensual. Está rodeada de jardines que ascienden y se desparraman por las faldas del cerro, interminablemente”.

El artista vivía con sus sirvientes. Su brazo derecho era Bashir, un árabe con cinco hijos, que administra su campo. “Recuerdo que Bravo adoptó a Teté, hijo de Bashir, a quien le hizo estudiar arte. Ahora debe tener unos 20 años “, dice Arévalo. Dentro de su casa, Bravo hizo construir una mezquita, donde sus sirvientes podían acudir a orar varias veces al día. Fuera de esa fortaleza, el pintor también era una celebridad, aunque no precisamente por su pintura.

La gente de Taroudant lo reconocía como el hombre que les había construido una escuela y un hospital con tecnología de punta, el mismo lugar al que este sábado en la noche no alcanzó a llegar tras sufrir dos infartos.